„Той освободи боята“ — ново шоу изследва последния разцвет на Сезан
„ Трябва да ви кажа “, написа Сезан в Екс-ан-Прованс на сина си в Париж през септември 1906 година, „ Ставам по-проницателен пред природата, само че осъзнаването на моите чувства към момента е доста мъчно. Не мога да реализира интензивността, която се построява в сетивата ми. “ Въпреки това „ претекстовете се умножават, една и съща тематика от друг ъгъл дава завладяваща тема . толкова разнообразна, че си мисля, че бих могъл да се занимавам с месеци, без да се движа, навеждайки се ту повече надясно, ту повече наляво “.
Именно в тази позната провинция на Екс, рисувайки „ Хижата на Журдан “ по време на дъждовна стихия, Сезан колабира на 15 октомври 1906 година Намерен в безсъзнание и откаран у дома от водач на пералня, той се събрал на идващия ден, с цел да нарисува своя възрастен градинар Валие, примрял и след седмица починал от пневмония.
„ Градинарят Валиер “ със сламената си шапка, седнал до увивно растение, контурите сред индивида и света изчезват, е трепереща форма, само че могъщо наличие в три портрета в „ Сезан “ на Fondation Beyeler, извънредно възнаграждаваща галерия на късните картини. Особено в призматичния акварел, където бялата хартия съставлява облеклата на градинаря и слънчевата светлина тече към и през него, Валиер е повече дух, в сравнение с материя: трансцендентен.
Голата хартия също обрисува „ Хижата на Журдан “, нейният подострен комин, уравновесен от дърво с балдахин, арабески от клони и буйна зелена растителност, леко скицирани: явен структуриран пейзаж, провокиран с минимални средства.
Ако „ Валие “ е най-експресивният Сезан, в „ Журдан “ майсторът-строител употребява кубове, цилиндри, конуси. И в двете Сезан отива оттатък имитацията на природата, с цел да покаже структурата на картината, по какъв начин той трансформира цветните усещания в петна, линии на боята, с цел да сътвори облик, който стои самичък по себе си: не мимезис, а „ естетика, успоредна на природата “.
Абстракцията беше на крачка разстояние и посредством 80 шедьовъра, събрани от цялостен свят — половината от частни сбирки — Бейелер несметно споделя по какъв начин, без да се отхвърля изцяло от претекста, Сезан остави боята свободна да играе съгласно личните си ритми и шарки на повърхността.
Неговото дълго въздействие стартира през 1895 година, когато Амброаз Волар провежда първата си галерия. Търговецът не всеки път разбираше творбите – изправен пред синкави орнаменти от дървета, гъсто взаимоотношение на изумрудено зелена зеленина и охра, внезапно нарязана на кубчета, той неведнъж завърташе „ Скали и клони в Бибемус “, с цел да реши накъде да ги окачи – само че гледайки ги, той се почувства „ като че ли бях ударен в стомаха “.
На откриването на шоуто срещаме Сезан в 1895 година в малко позната глава „ Автопортрет “: хитро изражение, извити вежди като образен загадъчен знак, дълбоки очни кухини, остроумен взор по едно и също време на открито и във вътрешността, брадичка, стърчаща уверено напред от ярка неравна земя. Сезан, тогава на 56 години, беше обърнал тил на Париж и също изостави елегантното си имение Jas de Bouffan като претекст в интерес на дивите, отдалечени места в Bibémus, неговите изветрели, кубични форми като абстракция в очакване, и в горите и скалите на Château Noir: първоначални и безконечни.
В архитектурния „ Воденичен камък в парка на Филаделфия “ Château Noir ” (1892-94), навестяващ Европа за първи път, суровият безпорядък от антични скали и извити клони е емфатичен в контрастност с девствената сфера, основана от индивида. До 1900 година пронизаната от светлина неразбория от камъни, дървета и сенчести пукнатини в „ Скалите покрай пещерите над Шато Ноар “, някогашна благосъстоятелност на Матис, е съвсем нереална, до момента в който величественият „ Шато Ноар “ на MoMA, който в миналото е висял в спалнята на Моне, е всъщност разпръсната мрежа от цвят, богата гъста зеленина, рехаво изчеткано небе и разрушена фасада, блестяща в златисто.
До 1906 година в „ Градината в Les Lauves “ необятни цветни линии с живи лилави, розови, сини и зелени петна измежду бяла земя изобразяват обширна, само че съкратена гледка на Екс, следена от терасата на последното студио на Сезан, където той работи от 1902 година Това платно има, сподели Дънкан Филипс, който го придобива за Вашингтон през 1955 година, „ живописното неспокойствие и чувството за премеждие, към което се стремят нашите най-хубави, нашите най-поетични нереални експресионисти “.
Повечето от последните, светещи картини на Сезан „ Mont St Victoire “, 1902-06, са рисувани от хълма Lauves — изложбата има седем образеца — в мозайки от огромни петна, вариращи по-тъмни и по-ярки зелени, виолетови, охра, блестящи сини, непрозрачни и полупрозрачни мазки, отвесни, диагонални, хоризонтални. Отблизо се изправяте против заплетена маса; на разстояние погледът се съединява. Радикално цветовите модулации, а не линейната вероятност, придават дълбочина.
Допълвайки ги, акварелът „ Mont St Victoire “, чиито ефирни оттенъци като че ли се носят безтегловно, в същото време извиква дървета, къщи и растителност, разгръщащи се в голямо пространство под извисяващия се връх, подсказва по какъв начин Сезан се е поучил от прозрачността и свободата на акварела при конструирането на тези финални платна.
Изложени в обширни галерии, разкриващи парка на Бейелер и близките царевични полета, лозя и хълмове Тюлингер, пейзажите са сърцето на шоуто, само че същата грандиозна, луксозна, съсредоточена визия озарява всеки род. Фризът на мъжки „ Къпещи се “, неустрашим, здрав, мъчително носталгичен – Сезан плува в река Арк в детството си със Зола и техния другар геолог Антоан-Фортуне Марион – вкоренява пейзажа в паметта. Женските „ Къпещи се “, постоянно в статични пирамидални аранжировки, се сливат с природата или имитират нейните форми: Сезан искаше „ да съчетае извивките на дамата с раменете на хълмовете “.
Накланящи се натюрморти на масата, водени от развълнуваните/мелодични „ Ябълки и портокали “ (c1899) на Musée d’Orsay, с контрастиращи каскади драперии и ярки плодове върху бяла забрадка, споделят монументалността на пейзажите, несметен нюансиран нюанс, композиционна трудност. В края Сезан вижда ябълките и портокалите като герои, които страдат и остаряват като мъже: " Плодът обича да театралничи за портрет. Той стои там, като че ли моли за амнистия за обезцветяването ви. "
Сред извисяващите се фигури е Волар, инструктиран да остане имобилен като ябълка: куполообразната му глава като конусовиден връх на Свети Виктор, лъскави линии, подчертаващи необятните му чело, лицето му показваше безсилие от 115 седяния. Сравнявайки се с него в мрачна, неподвижна задълбоченост и завладяваща в своите странни хроматични контрасти и неравномерно осветяване, стоичните „ Играчи на карти “ (1892-96) следват своите самостоятелни тактики в игрите на разпоредбите и шанса – сигурно огледало за тези на художника.
Сезан обаче нарушава всяко предписание. „ Играчите на карти “ може да са негови заместници, само че подобен е и копнежът, старческият спомен за апатичния, отегчителен, елегантен млад „ Момче в алена жилетка “ (1888-90), неенергично и лирично на фона на геометричен интериор. Червеночервеният му жилетка проехтява в бяло-сива тоналност, в картината и в два редки акварела на навъсения младеж, събрани още веднъж за първи път, откогато напуснаха студиото на Сезан. На картината дясната ръка е неизмеримо, неосъществимо дълга, само че „ толкоз красиво нарисувана, че не може да бъде задоволително дълга “, иронизира немският художник Макс Либерман. Както показва това красноречиво шоу, късните картини на Сезан следват личната си вътрешна логичност, чувства, конструкция: освобождението, което отвори вратата към модерното изкуство.
До 25 май
Научете първо за най-новите ни истории — следете FT Weekend и, с цел да получавате бюлетина на FT Weekend всяка събота заран
